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行动艺术:无政府主义还是形式主义_声学论文,CQVIP免费论文网

时间: 2009-11-22 6:29:08    作者: 佚名    来源:不详    查看:

作者:易 英自1985年以来,被冠以行动艺术之行为不断在中国之一些文化都市出现,而且以美术界首当其冲。如果说行动艺术在国外已有了近一个世纪之历史,在中国当然还算是姗姗来迟,而广大观众和美术工作者对这些异乎寻常之举动仍然感到疑惑、茫然、甚至愤懑,但是它作为一种艺术现象又实实在在地渗透到我们之艺术创作中...

  

作者:易 英
自1985年以来,被冠以行动艺术之行为不断在中国之一些文化都市出现,而且以美术界首当其冲。如果说行动艺术在国外已有了近一个世纪之历史,在中国当然还算是姗姗来迟,而广大观众和美术工作者对这些异乎寻常之举动仍然感到疑惑、茫然、甚至愤懑,但是它作为一种艺术现象又实实在在地渗透到我们之艺术创作中,包括一些很严肃之艺术家也接受了它之影响。本文之目之是从艺术自身之规律出发,对构成行动艺术之基本条件作一些简要之分析和介绍,以回答一些青年朋友希望了解这一现象之要求。
  
    当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚,或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观之时候,绝对不会想到在这些疯狂之举动背后仍然有一段源远流长之历史,它们和任何门类之艺术一样,有着自己之传统和语言规范。当然,这种规范是不确定之,就象“行动艺术”这个概念一样,很难用一个确切之定义来说明它之范围和性质。
  
    如果追溯行动艺术之历史,将会发现它之历史与绘画和雕塑一样久远,史前时代部落之祭祀和巫术活动就是最原始之行动艺术。事实上,从西方美术史来看,绘画完全按照自己之语言特征而独立出来,还只是文艺复兴时期之事情,也就是说,只有当艺术品以架上绘画之形式作为商品进入市场后,才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前,不论是壁画还是雕塑,总是要在特定之空间中,在其他因素之辅助下才能欣赏,更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中,绘画与雕塑之从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性之视觉效果和活动之画面,以怎样之形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来,一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧之设计,直到现代社会之集会游行和大型团体操之场面设计,都可以认为是这一传统之延续。使静止之画面作为时间之连续性和占有立体之空间而活动起来,可能是一直潜藏在艺术家意识中之梦想。
  
    自19世纪未以来,任何古老艺术形式之复兴,都具有明显之反传统性质。但是,与其他打破连续性传统之前卫艺术不同,行动艺术不是现代艺术史上一个固定之环节,它甚至超越了任何前卫艺术,几乎每当前卫艺术之发展进入死胡同之时候,总是由行动艺术来打破旧之分类,为新之方向闯出一条生路,行动艺术似乎没有具体之原则和形式,只是一种盲动之破坏性力量,也正是在这个意义上,行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上之反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上之无政府主义,同时也以积极之姿态参与当时重大之社会政治事件,究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术之催化剂,只怕还难分清楚。
  
    作为社会政治行动之参与者之行动艺术对政治事态本身之影响当然是微不足道之。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀之行为对艺术本身却产生了巨大之影响。一般认为,意大利未来主义代表了现代主义行动艺术之起源,领导这场运动之是诗人马里内蒂。当时之巴黎还沉醉在野兽派与立体主义之胜利中,那个气氛高雅之文化都市不可能容忍一场蛮横之艺术暴乱,恰恰是意大利之政治土壤为未来主义之行动艺术提供了机会。第一次未来主义之观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起,在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨之艺术家中发起一场反对奥地利干涉之运动。未来主义艺术家在马里内蒂之率领下来到意-奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会,晚会之内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言,鼓吹意大利军国主义和战争,辱骂边境对面之奥地利警察是“行走之小便器”。晚会是在奥地利政府之抗议下关闭之。随后,一些著名之未来主义画家参加行动艺术之行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说:“对我们来说,动作不再是永恒动力之一个固定时刻:动力知觉创造之永恒将是决定性之。”未来主义画家将行动作为他们最直接之手段来迫使观众注意他们之思想。波乔尼写道:“观众(必须)进入作画行动之中心。”艺术家以在舞台上之即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众,观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说:“扔一个思想过来代替西红柿,白痴!”在卡拉之这句话中确实包含着一种思想,他们所鼓吹之叛逆精神并不完全指向艺术传统(这区别于法国之前卫艺术),而是以行动艺术为媒介来破坏既定之反映在政治道德、文学艺术等方面之价值观念。因此,未来主义看到之不是以新之样式来改造或取代旧之艺术传统,而是彻底摧毁已经确立之资产阶级文化秩序,包括其样式和样式之接受者。因此,马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段之伎俩去激怒观众,如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。
  
    这种在当时之政治形势刺激下,直接以行动艺术之方式来唤起世人对某种政治态度或情绪(激昂、悲观或绝望)之注意,始终伴随着行动艺术之演变过程,如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战,观念艺术与越战等。1912年,在俄国发表未来主义宣言之是包括马雅可夫斯基在内之一些诗人和画家,宣言之标题是《给公众趣味之一记耳光》,同年组织了《驴尾》画展,目之是反对巴黎和慕尼黑之堕落,以全新之俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义之行动艺术集中在彼得堡和莫斯科,艺术家和诗人在街头搞行动艺术,穿着艳丽之服装在街上走,脸上涂着颜料,戴高帽子,穿紫色夹克,挂着耳环。在一份未来主义宣言中说,自我涂画是发现未知真实之第一步,工艺与插图之结合是自我涂画之基础。其后,几乎在每一个流派之行动艺术中,都可以看到颜料与躯体之结合。
  
    十月革命之胜利,使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观之行动艺术,在十月革命一周年纪念日,未来主义之绘画挂满了彼得堡之建筑物,活动之未来主义结构与广场上之方尖碑联结在一起,在冬宫周围举行了盛大之纪念活动,动用了真正之军队,搭起代表红军和白军之红白两色平台。演出人员包括125 个舞蹈演员,100个杂技演员,1,750个临时演员。演出以枪声开场,500 人之乐队开始演奏交响乐,以“马赛曲”结尾。最后是武装之工人乘车进入冬宫,全场漆黑,突然灯光启亮,焰火腾空,士兵之游行开始了。显然,在俄国前卫艺术家看来,革命标志着人之解放,也标志着艺术自由之时代,但历史似乎开了一个玩笑,革命之原则并不以艺术家之任何浪漫情调为转移,行动艺术在革命之狂热过去之后,便从俄罗斯大地上消失了。
  
    从30年代到60年代,行动艺术经历了一个风格化之阶段,看不出它与社会政治气候之直接联系。1968年是一个重要之转折点,政治危机震撼欧美大陆,年轻一代之艺术家又重新开始怀疑前辈们之道德标准和艺术标准,行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确之目之一样,这个时代之行动艺术也很难在它要破坏之对象(伦理与艺术)之间划出一条清楚之界限。一方面,环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破坏原有之艺术观念之同时,又继承了达达主义和波普艺术之传统,不断实验和创造新之语汇,迫使人们重新思考艺术之分类和功能,另一方面,偶发艺术、身体艺术等则更象社会上之嬉皮士运动在艺术上之反映,尽管在采取某种行动之时候似乎仍有理论之依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己之身体作为表现媒介, 他宣称其理论来自结构心理学之“力场”说,即每个个体怎样形成个人之力场,它包括在一个特定之物理空间对其他人发生可能之影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演之作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著之行为。在画廊入口处上方有一斜面,观众在下面走动,阿肯西则在这个“特定之空间结构”上面表演手淫。这种行为完全相悖于艺术? 陨淼母拍睿绻盐尽⑿越夥拧⑶嗌倌攴缸锏茸魑翱宓舻囊淮钡谋曛镜幕埃庵中卸帐跻彩窃谕潭壬舷嚆S谏缁崧桌肀曜肌U馐导噬鲜且跃褡陨钡男卸唇姓慰挂椤C康痹谡味氛瓷缁岫吹氖焙颍帐跫易苁且约说男问嚼唇槿胝危淦苹敌杂氤寤髁υ恫皇谴车南质抵饕迨址ǹ梢韵啾鹊模馑坪跻殉晌卸帐趵狄陨娴囊桓鎏跫?BR>   
    纵观行动艺术之发展历史,作为一种存在形式,它在自觉与不自觉之中已经创造出一种新之艺术样式,它是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家等共同参与下之产物,完全抛弃了传统艺术之题材、媒介和表现对象,从一个全新之角度体现了人之创造精神,尽管它之发生总是带有反叛性。挑衅性和发泄性,但在近一个世纪之发展中,也仍然经历了破坏/创造——样式化——再破坏/创造之过程,在这些过程中已经形成了某些相对稳定之程式。不过,这些程式只是对以往现象之归纳和总结,并不代表行动艺术之实质,因为它之实质就是对既定程式之破坏,只是在样式化之阶段才考虑创造之问题。
  
    在早期行动艺术中,“同时性”是个很重要之概念。这个概念首先出现在马里内蒂之戏剧《同时》中,两个人在舞台上同时表演互不相干之动作和情节。这种同时性来自他在此之前倡导之“多样性戏剧”。按照这种戏剧之要求,同时性是即兴之灵感闪现之产物,出自对现实之联想。一件作品之价值仅在于即兴(小时、分、秒)而不是长期准备(月、年、世纪)。这个观念后来在达达主义和超现实主义之表演艺术和行动艺术中得到发展。同时性之目之在于抹杀艺术之分类,在一个时间内,同时展现几种行动之结果,造成一种破坏性之力量,使观众不知所措。但是在这种破坏性中仍然包含了创造之萌芽,即潜藏着综合性与自然音响及行为之因素,为行动艺术之发展打了伏笔。1916年在苏黎世开张之达达主义之“伏尔泰酒店”就反复进行这种同时性之表演,参加这些活动之除诗人和演员外,还有著名之画家康定斯基和阿尔普等。扬柯有一幅题为《伏尔泰酒店》之画比较真实地记录了当时之场面,阿尔普则对这幅画作了解释:“在一个华丽、嘈杂拥挤之酒店里之舞台上,有几个怪诞和特别之人物代表着扎拉、扬柯、巴尔、斐尔森贝克、亨宁斯夫人和年轻之侍者。绝对是地狱一般。我们周围之人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我们之回应是做爱之手势、打呃、读诗、学牛叫及中世纪宣教者之猫咪声同时进行。扎拉象东方肚皮舞蹈演员一样扭着屁股,扬柯在拉着一把看不见之小提琴,边鞠躬边往后退。亨宁斯夫人带着圣母之面孔做劈叉之动作,斐尔森贝克在不停地砰砰敲一面大鼓,他旁边之巴尔在弹钢琴,面孔象白垩幽灵般苍白。”
  
    这种胡闹式之同时性引出行动艺术之第二个概念——综合性。与同时性抹杀艺术门类之界限,仅以破坏为目之不同,综合性是在强调打破之基础上,综合出新之艺术形式,从而给行动艺术带来一个显著之特征——非艺术。这个词在以前一直带有贬义,当今随着观念艺术之日益样式化,综合性实际上已经标志着一种新之艺术门类,它适合着人们创造性和想象力之需要,综合各门类艺术之特点,在精心设计之行动中表达一种情绪,一种巧妙之构想或哲理之寓意。早在文艺复兴时期就有以表演之方式再现著名之古典绘画和雕塑作品之搞法,在行动艺术中之综合性最早也是以表演形式出现之。行动艺术从未来主义之街头走进俄国之剧院也反映了一种建设性之精神,即对现代工业文明之崇拜,由未来主义者协同演出之歌剧《战胜太阳》(1913)就是一个例证。剧本之内容是未来人决定征服太阳,由著名画家马列维奇设计布景和服装。场景是立体主义之和抽象之,服装也是立体主义风格,用硬纸板做成,盔甲一样。演员戴着比真人略大之面具,以木偶般之动作在狭长之舞台上表演。幻灯机打出耀眼之光芒,背景由矩形之、圆形之和机械之色块拼揍而成。在《战胜太阳》之设计中,马列维奇已显露出后来之至上主义绘画因素,即由黑白方块和不规则之平行四边形之色块形成之结构。这次行动代表了诗人、音乐家和画家之完美结合,它指示了一个新方向,表演艺术在其他门类艺术之介入下已脱离了戏剧和舞蹈之概念和语汇。
  
    真正把综合性作为一门具有可操作性之艺术来研究之是德国包浩斯学院。先后在包浩斯工作过之著名艺术家包括保罗.克利、康定斯基和莫堆利一纳吉等人, 包浩斯之目标是在纯形式中实现艺术与技术之综合,而将绘画与表演结合起来之是画家、雕塑家奥斯.施勒墨尔,他在包浩斯指导舞台工作室之教学。 施勒墨尔指导下之实验不以社会功利为目之,带有浓厚之学院气息和理论色彩。他把艺术之种类划分为理智之(日神之)和实践之(酒神之)两大类,绘画与素描在他之作品中是理智之最严格之方面,而从他所进行之戏剧实验中则获得纯粹之感觉愉快。无论是在绘画还是戏剧之实验中,对他来说基本之问题就是空间,二维之空间导向理智,而三维之舞台则提供了“经验”之空间。因此,施勒墨尔设计之表演可以视为纯形式之行动艺术。表演者代表了一个可以在深度空间中行动之平面,通过表演者以直线、对角线、圆圈与曲线之位置移动,整个场面成为一幅活动之几何形抽象画面。在他设计之《人和机器》之舞蹈中,再次体现了俄国构成主义和意大利未来主义梦想之艺术与技术之结合,服装之设计也使表演者成为机器式之物体,因此表演还不局限于纯粹之视觉关系,还包含了人之异化与机械崇拜之观念。这样,无政府主义之未来主义在包浩斯演变为一种风格化之学院派现代艺术。
  
    1933年在美国北卡罗来纳建立之黑山学院对战后之波普艺术和观念艺术产生了巨大之影响,其中最重要之概念就是日常性(living),这一思想之奠基者是音乐家约翰.凯奇。黑山学院最初是继承包浩斯之传统, 正是由于凯奇才最终改变了艺术-技术之方向。凯奇在1937年发表了名为《音乐之未来》之宣言,其基本思想是“无论我们在什么地方,我们听到之大多数噪音都是迷人之。”“要捕捉和控制这些声响,不是作为声音之效果,而是作为音乐之手段来运用它们。”凯奇特别推崇达达艺术家杜尚最早以现成品代替艺术品在展览会上陈列出来。1943年,凯奇在纽约现代艺术博物馆举办了他之模拟日常音响之音乐会,思想变成了行动。凯奇之思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安,他提议将行走、站立、 跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑,“我想到舞蹈演员能做出他们平时之动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受,为什么不能出现在舞台上呢?”1952年夏天,凯奇和坎宁安共同在黑山学院之夏季学校组织了一系列活动,在这些活动之参加者中,就有后来波普艺术之代表人物劳申伯。有一个学生对当时之活动作了评论,“在禅宗(凯奇和坎宁安都欣赏禅宗之哲学思想)中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别,而是在生活之中,它之意外性和偶然性和变化性和混乱和仅为瞬间之美都和生活一样。”表演之行动都是偶发之、任意之、充满出人意外之奇想。凯奇吟唱一段与禅宗有关之乐曲,劳申伯在手摇留声机上放旧唱片,图托先生在一架事先放好之钢琴上演奏,然后提来两桶水,把水倒来倒去,观众席中有几个人在朗诵诗歌,坎宁安带着他之舞蹈演员在一条狗之追逐下跑过观众间之通道,劳申伯在天花板和墙上用幻灯机打出抽象之图象和电影断片……
  
    黑山学院之行动艺术迅速影响到了纽约,参加这些活动之包括画家、雕塑家、电影工作者、音乐家和诗人。日常性和偶发性并不只表现在行动艺术上,作为一种新之语汇也渗透到其他艺术之创作中,从劳申伯之“综合”波普艺术到波洛克之行动绘画都可以看到凯奇思想之影子。随后这股浪潮也波及到欧洲,法国之伊夫. 克莱因和西德之博伊于斯代表了这种实验最极端之形式,并且把这种本来在学院范围内之实验与70年代观念艺术之大动乱衔接起来。
  
    进入80年代以后,前卫艺术失去了往日之活力,行动艺术虽然仍在前卫艺术之列,但日益官方化、学术化,也日益独立为一种新之艺术样式。有趣之是,回顾这段历史之时候,可以看到,行动艺术以挖苦和嘲弄资产阶级观众之趣味开始,而到现在已成为一种新之文质彬彬之资产阶级趣味,这似乎是一种无可奈何之归复,但并不说明某种创造力之终结。

  注:本文引文均出自《行动艺术》(Performance Art,罗塞尔.戈德堡著, 托马斯和赫德森出版社,伦敦,1988年)


  


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