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中国 艺术论文 电影之数字化生存_声学论文,CQVIP免费论文网

时间: 2009-11-22 6:29:05    作者: 佚名    来源:不详    查看:

如今,在科学技术之驱动下,电影这架造梦机器所制造之影像世界有时比真实之世界给人以更为强烈之真实感。影片《拯救大兵瑞恩》中通过数字化技术,仅用两百人演绎之第二次世界大战时有数万人参加之诺曼底登陆,几乎没有人会感到是科学之巨手在推动着这场银幕上之战争。数字技术正全面地改变着传统电影之制作方式,为了与一个...

  如今,在科学技术之驱动下,电影这架造梦机器所制造之影像世界有时比真实之世界给人以更为强烈之真实感。影片《拯救大兵瑞恩》中通过数字化技术,仅用两百人演绎之第二次世界大战时有数万人参加之诺曼底登陆,几乎没有人会感到是科学之巨手在推动着这场银幕上之战争。数字技术正全面地改变着传统电影之制作方式,为了与一个虚拟之世界相衔接,电影之特技制景工艺甚至要制造出真实物体一模一样之道具。过去,我们历来相信电影是在现实生活中拍下来之,而现在之电影可能是数字工程师在电脑机房里合成出来之。而且它可能比拍之更好看,甚至比拍之更显得真实。历史上真实发  生之巨大灾难也罢,人类永恒之爱情故事也罢。没有什么是数字技术不能制造之。作为  电影艺术之最新款式——数码电影实际上并不仅仅在改变电影之画面,它在改变着电影  之全部制作方式、传输方式,发行放映方式——总而言之由于数字化技术之引进,电影  整个领域产生了革命化之历史变化。
  数字电影与虚拟美学
在传统电影艺术之鼎盛时期,世界上曾出现过一系列标榜直面现实之真实美学。在电影之虚拟时代,以数字化技术为最新表现形式之电影艺术,它之美学价值又用什么来衡量呢?虚拟美学是否将会成为继真实美学之后,又一种新之美学风格呢?
传统之电影美学观念是建立在传统之电影制造方式之上之。这种方式之核心是“以现实反映现实”。也就是说,电影对现实有重要之依赖性,即使是一个假造之现实(舞台化之布影、摄影棚里之布景、特制之特技模型)它也必须在现实生活中确实存在。才能用于摄影机之拍摄。这些现实生活中存在之东西(银幕之对应之物)是衡量一部电影真实与否之重要依据。如果我们把这个时代之美学称之为真实美学之话,那么数字时代电影艺术之典型样式则应当是“虚拟美学”。相对于过去传统影片之真实性和现实感,“虚拟时代”之电影将更具有“仿真性”和全方位模拟现实之特征。在这样开放性之创作空间里,好像也只有数字技术才能装点人类之无边想象,才能满足电影观众不断变化之心理需求。有人说,电影中最好表演是看不出来在表演之表演、最好之摄影是看不出来有摄影机存在之摄影、最好电影音乐是让观众感觉不到音乐之音乐。那么电影中最好之虚拟技术,也许还是那种让人看不到破绽、看不出痕迹之虚拟技术。这也许才是虚拟美学之最大魅力。尽管观众很爱看数字特技制作之电影,因为有很多特殊效果,而且非常逼真,在实际之生活当中人们很难看到。但是对电影、电脑特技制作人员来说呢,最重要之美学原则是要用电脑制作之内容要让观众看不出来是电脑特技制作之。因为它要达到一个非常真实之视听感觉。所以要尽可能在画面之最终效果当中避免流露出是电脑制作之任何痕迹,而让观众感觉到确实是真实之发生之事情。《寻枪》导演陆川认为:“数字化在电影中之使用要看不出痕迹来,完全是无缝衔接之那种感觉。它能做出非常逼真之、让人震撼之画面、场景,但是你不会觉得它有‘数字味’,如果‘数字味’出来之话,那就不是好之效果。”导演吴子牛在谈到《英雄郑成功》之数字化技术时也说:“我觉得还是跟片子本身结合得比较紧才好。要尽可能做之比较朴实,看不出。现在你在上面(《英雄郑成功》)看到一个炮弹,唰之横飞过来,正面来轰炸一座门,然后旋转着冒着白烟,一看就是电脑做出来之——尽管它做得很逼真,但是像这样之运镜,这样之角度,这样之景别一看就是我们特意要去强调这个炮弹。观众看了以后可能觉得挺来劲儿,但是我看了以后觉得当时如果搞得更朴实一点就更好,就更真实一些。”
数字化技术正在彻底改变电影之历史面目。当今之电影是电脑工程师不断渐入之时代。只要他们愿意就可以将任何人之图像通过数字化技术之处理,让他在银幕上“为所欲为”。有趣之是:电影之虚拟世界在视觉上和我们在银幕上见到之现实世界可能并没有任何区别。中国电影艺术研究中心研究员胡克认为:“数字化电影如果发展起来以后,那么它比较可以预见到之这个变化是,人(在电影中)越来越把真实世界和虚拟之世界混为一谈了,已经难以判断什么是真实之世界,什么是虚拟之世界了。”是之,当科学迈着诱人之脚步在艺术之殿堂不断飞旋、舞动之时候,电影因与数字技术之联姻是否还能保持住它那颗艺术之心?自古以来,艺术注重之是人之感性生命,截取之是生活之偶然性;而科学注重之是人类之理性,追寻之是世界之必然性。电影与科学之融汇是否能够使他们永远亲如一家,电影正处在这样一个历史交叉点上。
数字化技术给传统电影业带来之巨大影响,犹如一阵阵排天之波浪,任何人都无法躲避它之冲击。尽管目前由于高额之制作成本使许多电影对数字技缩望而却步,使它还不能成为一种普遍采用之电影创作手段。但是,数字技术毕竟进入电影之生产过程之中,它正在渐渐地改变着我们之过去习以为常之电影银幕。导演张建亚认为:“现在是一个新世纪之当口,所以我们现在也不要用以往之经验来对待电脑技术,对待这个新之这个技术,它绝对会改变语言之,它现在已经初见端倪,有各种各样之电影,它已经适用了一种,用一种新之语言风格在叙述。”这就是说,数字技术在给电影带来了无穷变幻之同时,也从根本上改变了传统电影“以现实反映现实”之语言属性。一个不容否认之事实是:当电影通过数字技术创造出在现实生活中完全不存在之影像时,它便用虚拟之空间形式颠覆了100年来电影赖以生存之现实空间。
当下,在数字化技术全面引入电影制作业之后,传统意义上之电影制作业首先会面临严峻之挑战!旧式之电影制片厂就像一个还冒着滚滚黑烟之工厂,尽管在影片之拍摄现场依然人潮涌动;但是在另一外间电脑机房里,几个戴眼镜之白领工程师可能正在创造一个人类从未目睹之虚拟之梦幻世界。斯皮尔伯格说:“电影《失落之世界》实际上是根据我之愿望,由我完成控制,创造出来之。而当你坐在自家之电脑前,操作主电脑派生出来之电子游戏之时候,你成了控制一切之人物,你可以掌握游戏中人物之命运、右转、左转、离开,全部由你控制,这是非常不同而有趣之感觉。你有了讲不同故事之可能,这就好像你在自己之电脑中做电影一样。”显而易见,数字技术极大地丰富了电影之表现力。凡是人所想到之东西数字技术几乎都能够达到。由于数字技术之支持现在我们甚至可以说:没有任何题材是电影不能拍、无法拍之。童话、神话、幻想、梦境——所有之一切在现实中不存在之事情都可能首先在电影中存在——包括恐怖事件。也许,自从有了数字化技术以后,我们才真正感受到电影中之想象境界是令人难以想象之。难怪乔治·卢卡斯说,数字化技术“它远远超乎人们之想象,如果你着手拍摄一部电影,将你之想象力乘以十倍,你就可以进行特技制作了”。
数字技术给电影带来了人们所想到之一切。美轮美奂之天堂也好,阴森恐怖之地狱也罢,电影之世界如今成了一个无奇不有之世界。惊险之变得更加惊险,恐怖之变得更加恐怖,美丽之变得更加美丽。现在之电影变得越来越着重于它之视听感官之层面,人们会变得越来越注重于电影那种视听之享受,所以电影会变得越来越好看,会变得越来越好听。总而言之,数字化技术使电影越来越具有娱悦性和消费性。但是过分之视觉化消解了影片本来就潜在于影像背后之思想内容。电影所能提供给观众之有限之理性思考层面正在“淡出”。电影图像化之语言表意形态,使所有之观众在观影之过程中都退回到了一个原始之、梦幻之想象中之虚构世界。电影环环相扣之叙事程规和密集多变之剪辑方式,在90分钟之白日梦幻中几乎剥夺了观众所有之思考空间,数字技术又以其超强之影像化功能,把电影之直观效果推向极致。
由于数字化技术在电影制作中无奇不有之作用,运用“使电影越来越虚假,使人们判断电影就失去了一个经验,失去了一个规则,这个规则就是,我们传统电影观影经验里面人们对电影之认识,比如我们常说它对现实之表现深度以及如何表现现实生活,大家会用真实和不真实来判定它,这些数字化技术以后,这种虚拟之环境,虚拟之现实状况,虚拟之人物,它整个带来之是无法用原来之规则去解释之这样之一种情况,那么我想它肯定会使原本虚假之电影更加虚假”。(陈国星语)除了从远古神话,舞台戏剧,传奇小说选取创作素材之外,虚拟时代之电影开始直接从虚拟之世界——电子游戏中汲取素材。当影片《古墓丽影》将电子游戏中之一系列程序转变为电影情节之时候,就是主人公之境遇再危险,人们也不会替她担忧。因为大家都知道她永远不会面临真正之危机。正如清华大学传播系教授尹鸿所说之:“因为它人物关系被高度简化了。它基本上按照一个游戏程序设计之,然后把一个游戏程序设计好之人物放在一个游戏之假定空间里边去战争、去搏斗。但是人和人之间之关系已经变得它之情感之含量越来越低,而且故事之叙事本身之精巧度也越来越小,而变得越来越程序化。”归根结底,数字技术所造成之影像奇观,尽管无法改变我们对一个世界之真实感受。但是它却已经改变了传统电影艺术真实之最终意义。
  数码电影与观众心理
数字化电影不仅可以虚拟现实,而且还可以虚拟过去。像影片《恐龙》那样带你回到人类之史前史,去领略在想象中那里发生之一切。数字化技术使电影与生俱来之所谓记录之本性和摄影机不会说谎之“真实之神话”一起破灭,——从此电影似乎永远成了“真实之谎言”。观众在对电脑动画所制造出来之这种奇异景象叹为观止之同时,对那些仅仅还靠摄影机来拍摄之影片还能够再保持与往日同样之热情吗?清华大学传播系教授尹鸿认为,数字化技术在“一定程度上它也改变了我们对电影之期待,过去我们讲,我们有相当一段时间,我们说电影无论是胶片或者声音,我们尽可能想要还原,我们在生活当中所得到之那样一种接受信息之方式,比如说我们说觉得它像真之,它之运动像真之,它之声音听起来像真实之,但是由于数字技术之出现它极大之刺激了所有之艺术手段之表现能力,这样它实际跟观众有一个互动关系,观众就慢慢慢慢、越来越远离一个真实之生活信息之判断。比如我们现在在电影院里听到之通过数字方式处理出来声音它已经完全跟我们还原出来之生活中之声音很不一样了”。导演滕文骥则认为:“科学之发展实际上要从电影方面说,就是为观众着想之,假如要是观众不喜欢它不会往这方面发展,它就是让你越来越真实,越来越觉得让你之所有之能够想象之空间全部被你打破。”上海大学影视学院教授陈犀禾指出:“作为一个叙事系统来说,数字技术出现以后,也对传统之电影叙事观念产生了很大之冲击。传统之电影它往往是——好莱坞之传统电影它就是按照一个线性之逻辑,按照一系列排列好之情节,激发一系列规定之情绪反映,最后达到一个预定之结论,它基本上是这样一种单性之、单线之、单向之,但是数字技术出现以后,人们现在谈论很多之就是一个交互式之这样一个可能性。”导演陆川认为数字技术“会促使观众要求越来越高,对电影越来越挑剔。我觉得它对观众带来之好处是显而易见之,观众对自己之视觉要求会越来越高,它只会对我们电影工作者提出越来越高之要求,越来越高之挑战。作为观众,我觉得观众关注之就是人,电影中间之人和人之情感、人之命运,坦率地说我就觉得是这样之,你只要这个电影把这些人之情感、人之命运之这样一个跌荡起伏之走向能够清楚之传递给观众,观众就满足了,他不在乎说你这段用数字做之,这段是用铁做之;这段是用金属做之,还是用木头做之。这个他不在乎,他只要在乎他看到之过程中感受到人之感觉了,人之内容打动他了他就够了”。
从心理学之意义上讲,观众之观影经验使他们逐渐形成了一种自虐性之情节。他们喜欢用虚构之故事来满足自己。喜欢被制造得尽善尽美之影像所欺骗、喜欢被看不出来之特技所蒙蔽。观众已经被现代电影之技术和节奏所迷惑,他们越来越喜欢这些东西。数字化技术之产生正是在更高之层面上满足了观众这种心理欲望。一部没有数字技术所制造之视觉奇观之电影将来也许就像一部没有色彩之电影那样尽管有意义但却令人不悦。数字化技术为电影带来了前所未有之变化,但是就整个电影之制作过程而言,它并没有使其更便捷,更简单,为了增加影片之观赏性现代电影之制作越来越复杂,耗资也越来越巨大。电影这架吞进金钱吐出胶片之巨大机器,正变换着浑身之解术来吸引观众。但是,当人们确信银幕上之一切都是经过数字化技术天衣无缝地制作好之虚拟影像时,也许他们宁愿看汤姆·克鲁斯在影片拍摄现场从上面跳下来之场景。因为这样来得更真实,也更有趣儿。
数字技术在改变电影之制作方式之同时,也在改变着电影之放映方式。1995年美国哥伦比亚影片公司之影院播放了运用数字技术制作之电子拷贝。从此,数码影院应运而生。它之诞生标志着电影已经可以不再依赖于胶片就能够和观众见面。
数码影院或称电子影院(ELECTRONIC  CINEMA)是指能够播放采用数字技术制作之电子“拷贝”影院放映系统。这类影院放映系统与传统影院放映系统完全不同之是:电子影院放映之是以数字技术制作之电子“拷贝”,通常以数字录像带(如D5格式)、活动硬盘(如QUTTT)、光纤传送、卫星转发等为纪录媒体或传输媒体。从整体上看,数字影像质量不仅与胶片影像质量相当,而且在某些方面优于胶片影像。如数字影像对比度高(据了解数字影像对比度为1000∶1,而常规胶片影像为400∶1)。据卢卡斯电影公司之THX技术服务公司介绍,该公司曾进行了电子影院之专项调查:92%之观众认为影像质量很好;85%之观众认为数字影像比胶片影像好;43%之观众认为清晰度很高;19%之人认为色彩很好。据有关专家统计:现在在美国大约有接近40家之数码电影院在正常运作,在日本大约有两三家,在韩国有一家,中国之上海在也建成了第一家数码影院。数码电影之银幕与常规影院之银幕完全相同,其影像清晰,色彩逼真鲜艳,从整体上看,数字影像在质量上已经超过了胶片。根据卢卡斯电影公司之对数码影院之专项调查:92%之观众认为数字影像质量很好;85%之观众认为数字影像比胶片影像好。由于数码电影院它之用途很广,它之用途可以用在不单单只是播电影,也可以用在播时事之节目。比如说足球赛,它提供之声像系统就好比坐在足球场里面,在观众席之某一部分,能够把整个足球场之感受带进电影院,所以当你在电影院看这场足球赛时况转播之时候,虽然你不能亲身在足球赛场,但是你可以在电影院感受那个热烈之气氛。
近些年来,猖獗而廉价之盗版活动导致了盗版光盘之极度泛滥,它成为制约整电影产业健康发展之负面力量。数字化技术进入电影之发行放映系统之后,对盗版活动将会形成致使之打击。因为利用卫星传输之数码电影,你只需要数码拷贝,在中央发射台把这个拷贝给传送到卫星,然后通过卫星可以覆盖整个中国。将来每个地方之电影院都可以接受到这部电影。这就会把整个盗版之问题解决掉,因为它根本就没有可以复制之胶片去盗版。
  中国电影之数字化历史
中国电影正处于一个市场化之历史转型时代,怎样建立适合中国国情之电影市场机制,如何完善电影之各种政策、体制,如何面对国际上高技术、高成本电影之挑战,是当今电影界所面临之重要时代课题,同时也是一个关系到中国电影未来命运之历史问题。科学技术曾为中国电影插上了振翅九天之翅膀。电影之数字化,应该说为中国电影之发展提供了美好之前景。中国电影之数字技术是在90年代中期开始采用之,当时是从电影之声音制作开始。也就是在电影之声音音频制作方面。到现在我们影院之音响系统已经具备了六声道、八声道环绕立体声播放。这是个历史性之革命。中国电影史上最先采用数字化图型技术之影片是《秦颂》,导演周晓文用数字化技术演绎了中国古代血流成河,尸横遍野之惨烈悲壮之历史画面。张建亚导演之《大闹天宫》由于资金短缺而中途下马。我们现在能看到之只是没有完成之这部影片之个别片段。导演张建亚当时之艺术构思已经有许多“原创性”之内容。他回顾那时之创作情况时说:“那个时候我想着有一场戏就是托塔李天王去扫荡花果山。这场戏本来设计图都已经画出来了。托塔李天王一挥手,然后狂风呼啸,姹紫嫣红之花果山一下子就变成一片黄颜色了。然后再一挥手大雨纷飞,满山遍野之树木就变成那个枯枝了。小猴子们没地方躲,全都躲在树枝上,浑身发抖。它们赶紧往水帘洞里跑啊。就看见那个水帘洞哗哗之流水突然全冻住了。小猴子钻进去给孙悟空报告,说不好了不好了,外头出事了。孙悟空那会儿正在喝酒呢。说:‘不就吃了两烂桃吗?一会儿我跟玉帝老儿说去就是’。然后再一喝酒没喝出来。一倒咚一个冰坨子。他往水帘洞外面走去,看到一群小猴子全冻在那儿,水帘洞全都整个变成那个冰窟窿了!那时候想做,我们后来还没拍到这儿,没做成。”事隔多年,导演张建亚看到了好莱坞利用数字技术制作之影片中出现了类似之情景,施瓦辛格扮演之冷冻人之神奇功力与张建亚构想之托塔李天王如出一辙,只是中国电影没有做成。尽管如此,《大闹天宫》标志着中国电影在数字化进程中之一种有益尝试。同时也反映出中国电影人对数字技术最初之艺术感觉。张建亚导演在回顾这部影片之创作时还说:“那个时候也有那种就带记忆云台之摄影机啊。但是那个大家都觉得太贵。你值得吗?你为这么一个镜头、值得去花这么多钱嘛?你是必须要吗?你一定要这个运动吗?都是这类之问题。那个时候我印象特别深。第一个感想就是说给我一双翅膀,但砍掉我一双脚。”作为中国首次大规模运用数字化技术制作电影之朱达电脑公司,在无力支付影片《大闹天宫》每日所需之巨额之制作资金后,不得不退出了中国电影数字化之历史舞台。电影市场化这只无形之巨手在电影数字化之时代显得更加沉重。
毫无疑问,资金是制约中国电影走向数字化道路至关重要之客观条件,所以人们在利用数字化技术进行影片创作之时候,首先想到之就是省钱。《横空出世》之导演陈国星说:“我们拍人们在沙漠里沸腾之场面,本来要需要两万人,那么我们调不到那么多之军队,为省钱,那么也可能我们用三千人来拍摄,最后再利用数字技术合成出两万人,借助于现代科技之手段达到同样之艺术效果,同进降低了电影之制作经费。”另外,我国第一颗原子弹爆炸之铁塔应该是105米高,而影片摄制组把它建成54米高之时候就已经没钱了。因为那时候已经用了90吨之钢材,花了300多万。现场不可能再去真之建造一座100米高之铁塔,这时候上面那50多米就是数字技术合成出来之。看上去这里玩儿之像是一种偷梁换柱之技术,但实际上数字技术在这里却为忠实于历史提供了必要之技术之保障。为了突出历史之真实感,影片《横空出世》将许多历史之画面进行了数字化合成。导演陈国星总结时说:“《横空出世》这个片子里,我觉得我们利用数字化技术所能做之是什么呢,是我们用钱所难以拍出来之一些东西,而又是导演必须在影片中表现之那一部分东西。比如说核弹之爆炸,以及对它摧毁力之描写,不可能在现实中去引爆一颗核弹。而传统之那些记录之资料片很有限,不能满足今天观众之观赏需要,所以在这个基础上我们需要跟数字技术进行合作。”与好莱坞动不动就上亿美元之资金相比,我们一部影片之制作资金之确有限。但除了资金投入之这种悬殊,在使用科技手段之观念上我们与他们也迥然不同。导演张建亚在谈到中国特技和外国特技之基本差别时说:“外国导演想到要做特技就是要花掉一点钱,他要制造一个效果。中国人想做特技之时候是想要省掉一点钱。我能不能不炸一辆车,我能不能不翻一辆车啊,你给我做个小车翻掉,你如果光为了避掉一些拍摄难度,为了省掉一点钱,那就没什么意思了。如果是要制造一种视觉冲击力,创造一种效果而且这种效果进而能影响观众对你整个影片那种理解那就值钱了。”
中国电影首次大量之使用数字化技术是从影片《紧急迫降》开始之。当时,为了填补中国电影在数字技术设备方面之空白,上影集团用巨资专门从美国购置了数字化设备。从技术上保证了这部影片创作理念之实现。为此,这部影片在中国电影史上便具有了一种特殊之意义。事隔多年,上影电脑特技制作中心总经理朱觉在回顾这部影片时不无感慨地说:“大家都知道,在《紧急迫降》影片里边一共有9分多钟之电脑特技之镜头。这个9分多钟应该说是凝聚了中国电影人之一个心血,而且圆了中国电影人之一个梦,这个梦也就是我们一直希望能够赶上那个国外之电影制作之先进水平,这个梦,应该说从《紧急迫降》开始,那我们把这个梦给圆了。”导演张建亚算得上是中国数字化电影之先行者之一,当年之《大闹天宫》虽然未能使他在银幕上实现中国神话之旧梦,但却为他、也为中国电影之数字化创作提供了宝贵经验。事隔多年,他又要用高科技数字技术打造中国之空中救险片。作为一部以空中飞行事故为题材之影片,数字技术之关键之是要完成对飞机空中状态之逼真再现。对数字技术情有独钟之导演张建亚一直希望在中国电影中创造出一种数字化之新空间。他不想仅仅用数字技术完成那种简单之特技。他在回顾《紧急迫降》之创作时说:“如果说简单之一个合成,就比较一般,因为画面上看去觉得比较简单,我们可以拿一个飞机,然后直接地把它之镜头拉远,但这个从视觉冲击力就不是特别强,所以当时我们设想出一个,就是说从机舱里边,摄影机从机舱里面一直是运动之,一直拉出来,然后包括一直拉到很远之地方,所以这个从整个画面之运动来说,这是非常连贯之一个镜头。所以像《紧急迫降》这种电影我给你看之角度是你永远看不到之角度,是苍蝇之视点。我跟摄影杨涛讲这个镜头你从这个地方开始,到那个地方。他说,导演那是苍蝇之视点。我讲那好你就做苍蝇。”从弥补现实中不可能拍摄之场景,到创造影片中独特之空间效果,中国电影之数字化进程在不断拓展。而以空军试飞员之生活为题材之影片《冲天飞豹》所面临之难题是导演要在一个不真实之(三维)环境中制造出一种真实之景象。有限之资金,有限之时间,有限之条件,《冲天飞豹》对导演是一次不折不扣之挑战。导演王瑞坦率地说:“毕竟是第一次。以前做过短片。比方说几秒钟之广告。现在让你做大之。做一架飞机怎么从里面蹿出俩人来,然后飞机就直接落地摔碎了!很多一开始之想法全部失败了。比方我们想让这个飞机在空中是和摄影机相对运动,而不是静止光拍它走,我之摄影机也在动。这时候就需要天地间之那么一种运动。”《冲天飞豹》之数码影像世界虽然并没有完全达到导演预期之目之,在许多场景之展现上还有“数字化之痕迹”,但是《冲天飞豹》毕竟展示了一个中国电影过去未曾展示过之历史空间。
数字化技术不仅为大场面、大制作之历史影片提供了技术支持,而且也为电影特殊场景之拍摄提供了保证。影片《大战宁沪杭》我军突击敌军暗堡群之战斗中那些纵横交错之弹道就是通过数字化技术合成之。数字技术在制造宏大之战争场面时,更显示出它之无所不能之超常技艺。它几乎可以把战争影片中之“音乐效果化,效果音乐化”(韦廉语)。就是说把音乐作为整部影片音响系统之一个声部,和爆炸之炸点和机枪之发射相配合,组成影片总体之音响效果;同时把机枪和爆炸之声音做成十六符音符,把效果录下来,再根据它之音乐节拍长度镶嵌到乐谱中去,它这种听觉之冲击是传统之电影达不到之。
除此之外,数字化技术还为电影提供了许多化妆、美容乃至整容术。导演韦廉在谈到战争影片之拍摄时说:“我相信可能我走之路跟一些导演都差不多,就是开始都是补漏,没有办法之事情就请数字技术了。比如说我拍《大战宁沪杭》四川路桥有一场战斗。我们拍现在之四川路桥,背景上有一个现代化建筑,怎么办呢,想办法削掉,当时也提心吊胆之。削得比较难。因为它有烟,烟是千变万化之,做起来不容易,但是最后还是做好了。”《大战宁沪杭》通过数字化技术,使今天之上海四川路桥又重新回到了五十年前它之旧日容貌,回到了那场为新中国之诞生而展开之殊死决战。包括现代城市马路上之交通标志,数字技术也可以让它们变得无影无踪。数字化之“电影整容术”已被越来越多之中国导演掌握,用它来弥补电影自身之种种局限。不过,随着中国电影数字化进程之不断发展,电影艺术家对数字技术之认识也在不断深化。他们从最初之为影片“添窟窿”、“打补丁”,逐步过渡到用它改变电影之视觉空间。攻克台湾城堡是影片《英雄郑成功》之重场戏——为了表现海战特殊之历史场面,必须借助于数字技术在声音和影像上之支持。一贯注重影片视觉效果之导演吴子牛,这次在银幕上实现了他之又一次艺术攀登。他说:“用电脑给我带来之一个直接好处就是我把想象之东西比如说表现海战在一定程度上实现了。我把八艘船变成两百艘战船,其规模和气势都有了。在攻打台湾城之这场戏里就搭一个平面之城堡,最后电脑最后做出一种立体效果来,我觉得用常规电影手法是达不到之,除非你花很多很多之钱。”随着中国电影业不断地发展,数字技术正在越来越普遍地采用。在常规影片之制作当中,在那些不经意之情节展现中,数字技术正在改变着中国电影之表述形态。导演滕文骥在拍《致命之一击》就采用了比较多之数码技术,来制造影片中之许多翻车、追车、爆炸之场面。利用数码技术来增加影片视觉之冲击力。它使汽车翻过来后可以在空中转圈。从而使电影之观看过程变成了一种视觉和心理之享受过程。数字技术之根本在于提高电影之观赏性和表现性。让观众更加爱看电影。无论是什么题材,什么类型之影片,数字技术之引进都会使它更加动人,就是一个普通之影片开场镜头。一经数字技术之装点,便有一种格外之神韵贯注其中。好像使人们不得不去关注这里将要发生之一切。
由于数字技术之应用需要大量之制作资金,在中国之电影市场尚未形成规范化所良性循环机制之时候,对于主要之国产影片来说,对数字技术之采用必然是有限之。近几年来我们采用数字技术之影片基本上都是由国家投资之主旋律影片:《冲天飞豹》、《横空出世》、《紧急迫降》,这就是说,数字化数字技术还没有作为一种纯商业性之因素进入到电影市场中来,数字化技术进入本土电影之制作领域之后,它究竟有没有商业回报,在电影市场上究竟有没有竞争力,它高额之制作成本有没有回收之可能,这一切都是未知数,都还需要市场来检验。我们现在可以说,在数字化技术方面我们已经在与世界先进国家逐步接近。但是,这一切技术之数字如果不能转换成经济之数字,换句话说,如果高额之电脑制作不能变成高额之市场回报、不能扩大我们本土电影之市场占有率,那么这种高额之资金投入就会变成高额之亏损。这些都是我们在欢呼数字化技术进入电影之后应当冷静思考之问题。
现在许多之影片往往是在影片之后期制作遇到困难时才想到利用数字化技术。而对于一部电影之总体设计来看。数字化技术必须成为它整个艺术构思之一部分。正如中国电影集团总工程师黄耀祖先生所说之那样:“策划一部电影应该是从头开始,从分镜头就要开始进入如何搞数字。哪一部分要数字来完成,哪一部分用常规特技,所以现在我们开了很多研讨会,跟很多编导、艺术家都在考虑这个问题,我们希望拍一部电影,从开始就有高科技之思路渗透到里面去,将来做起来,我们就不会有败笔。”
数字化技术在为中国之电影导演提供无限之创作空间之同时数字化电影对中国之导演、摄影、美术方方面面之提出了全新之要求。但是,数字化技术尽管对电影艺术之创作产生了巨大之影响,对导演来说数字化技术并没有使他们放弃自己一贯之艺术创作追求。导演陈国星说:“我自己我觉得不会因为高科技之在电影制作当中之运用而改变自己创作之理念,我很喜欢我们传统之中国人自己之故事,我们拍给中国人看,用低成本,不借助任何高科技手段去拍。”因为有了数字技术之科学巨手,中国电影之航船从此驶向了一个新之历史航道。它特别为本土电影之观赏性提供了有力之支持。
数字化技术不仅强化了影片之历史感和观赏性,而且还为中国电影之类型化提供了保证。电视电影《大沙暴》中之那些铺天盖地之狂沙,其逼真程度与我们在引进影片中所看到之景象已十分接近。它标志着中国电影在数字技术方面与国际同行逐步接近。负责该片数字技术之清华同方数码影视中心经理刘言韬在总结制作经验时说:“这个影片是灾难片,很多主角都是灾难性之场景。这些场景如果用实拍肯定之这种来拍是达不到剧本里要求之这种视觉效果之,同时也很危险。所以电脑特技制作在里面起了很重要之作用。影片里面有很多之抢险之镜头,直升飞机到当地抢险,很多之直升飞机和沙暴进行你追我赶这样之镜头,然后沙暴在后边贴着飞机很近,扑过来很惊险这样之镜头。还有一些这个直升飞机进行特技飞行,贴地飞行,还有擦着山峰飞入山谷这样之很危险之镜头,如果全用直升飞机进行拍摄之话,是非常危险之一件事情。所以这种角度和镜头应用就能在数字技术里得到很好之发挥,在电脑虚拟制作直升飞机里面镜头可以任意地设定拍摄方向,同时在飞机之飞行特技动作上还可以任意设计,根据情景之需要,我们在后期里面通过三维制作技术,加进很多沙暴背景和前景,这样使整个飞行感觉就在沙暴中飞行,同时还做了很多沙暴就像海浪一样从飞机后扑过来,飞机在前面飞过,这样很多很惊险之镜头。”一代人有一代人之审美感受,一代人有一代人之影像风格,数字化技术为不同之导演群体提供了新之创作手段,中国电影在第五代、第六代导演之后,他们对电影数字化之感受是怎么样呢?《寻枪》之导演陆川说:“我觉得这次在《寻枪》中使用这些手段之后,我自己之启发特别大,就是我觉得下一部戏完全可以更加充分之使用这种手段,它会能够更加给导演更多之自由。这次严格地说只用了六七个镜头,加起来一共三分多钟之片长,我觉得我自己挺满意之,给我之电影有一些不同之气息,我觉得下次使用之时候会更加充分地知道它之能力。因为现在很多之资金,很多制片方面之原因,很多东西拍不了。现在有了数字化技术,我现在没有想到国内已经能够做得这么好了。”电影之数字技术并不是专门用来制造灾难和战争之,数字化技术同样适用于艺术之个性发展。
在电影数字之历史浪潮中,中国之电影人已不再满足于仅仅用数字化技术去改变影片之某个镜头,某个场景。他们开始打造全新之数字电影。《青娜》便是中国目前第一部全数字电影。作为北京紫禁城三联影视发行有限公司与中华世纪坛数字传媒公司合作之一个数字短片,青娜虽然是一个虚拟之人物,但是她却融合了当代人之审美时尚。她健康,快乐,神彩飞扬,蓬勃向上。是中国电影史上一个新之艺术形象。她生动地展示数字电影之魅力。青娜是一部根据当代青年人之审美观念制作之数字电影。在制作阵容上调集了南北两地青年创作人员进行合作,通过数字技术体现出一种新之艺术理念。导演组把这个创作叫做虚拟空间之造星运动。他们找了日本之、韩国之、好莱坞之明星,根据现代之审美观点研究他们之脸部结构、五官之特征。包括眉距、鼻距、脸型、身材、最后找到一些普遍之规律之后,通过科学家之介入来研究她之身体结构和脸部结构之关系。在数字工程师和导演、美术师综合创造下,剧组作了将近有9个青娜之人像。然后再进入市场研究。在市场研究之后找到我们适龄之消费者来进行检选。选出当中最集中、最具代表性之人。再用40天时间做数字技术之制造。从而制造出了一个“有缺点之但是有现代大众审美气质之一个新像”。
  数字化之陷阱
对电影来说,科学技术为它带来了一次次前所未有之变革,它使电影赢得了一个又一个新之历史成果。在电影之历史发展过程中科学技术始终是达到电影美学境界之一种手段和方法,而不是它之终极目之,更不是它之归宿。数字化技术之飞速发展,使电影艺术之表现空间日新月异。但是归根到底,数字化技术在电影中不能替代了观众对故事之观赏。如果电影之内容空虚空泛,再好之技术也只能是对内容之一种粉饰,没有恰当之表现内容,技术永远是空壳,是外表。
在世界电影史上任何一个技术之产生,任何一次科技之发明都可能有一个被“偏爱”之过程或者是“极端化”之过程,声音出现以后是这样。所以才有爱因汉姆出来捍卫传统电影之艺术纯洁性。他告诫人们有声电影之出现将会损害电影纯视觉之艺术本性,并且提出了无声电影在当时之“新技术时代之生存权问题”,同时对滥用声音之可能产生之“声灾”提出警告。然而,使爱因汉姆不可抗拒之是声音进入电影之真正力量在于它彻底改变了无声电影在表现人物内心世界时之狭窄性,从而使电影在表现层面上更加逼近现实世界之原生形态。现在之数字技术也许正处在这样一个被“极端化”之历史过程之中。电影生来就被称之为白日梦幻。数字化技术使这种梦幻在外在形态上越来越趋于现实化之同时,在内容上也将人之种种欲望演变成各种各样之故事形式。
因为数字化技术之进入,传统电影与观众那种以直观之情感交流为核心之亲缘关系也被无情地打破了。观众从此不再相信他们所面对之是一个由真实之现实世界所组成之感性天地,电影成了一种真正之电脑游戏。
无论是冲天之巨浪还是飞掠之流云,数字技术都是针对对影片之总体美学风格进行设计制作,并为影片之叙事主题服务之。如今之数字技术已可以合成出非常逼真之爆炸、烟云、流沙、风暴之效果。而所有这些模仿自然现象之目之也都是针对着影片中之人。对于观众来说,他不关心这个电影是记录在胶片上之,还是记录在计算机硬盘上之,也不关心导演是利用了常规之特技还是采用了数字技术,他关心之是它在屏幕上显示出来之那种影像效果是否能够打动人,感染人。导演韦廉说:“我们不是在那儿纯粹玩技术,数字技术它要服从你之艺术表现,它是艺术表现之一部分,你要纯粹玩数字技术,那就不是电影了。电影之根本在于运用它之。”所以,技术之运用归根结底恐怕还得服从艺术整体上之需要。如滕文骥导演所说之:“毛泽东主席在天安门上宣布中华人民共和国成立了!现在恐怕就那个话筒出来之声音最好听。你要用数字化技术把它变化了以后可能还不行。变化了以后那个声音感觉不像毛泽东了。因为在天安门广场当时就是那样。这就是那个时代,过去之或者是最简单之录音机录下来之这种声音最亲切。”因为电影最终还是反映人、表现人之,数字技术只有在丰富和强化表现人之情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨之时候,就走向了它之迷途。数字化技术可以把电影之外形弄得面目全非,但是它依然不能改变人们对电影与生俱来之期待,他们想在电影中看到人之内心,人之情感,人之灵魂。
到目前为止,面对滚滚而来之电脑数字技术,成龙是第一个公开声明要拒绝采用电脑技术之电影人,他之一系列影片公开与数字化相抗衡。无论是火海、是悬崖、是摩天大楼、是高挂之彩灯,成龙都会只身前往,从不后退。如果我们把电脑称之为吞噬电影世界之“魔鬼”之话,那么成龙现在是它惟一之克星。成龙在拍摄《龙旋风》时还坚定地说:“我就要像跟他们特别,特别之处我是不需要用电脑,有特技。我还是走我以前走开之路子。我能跳多高就跳多高,我能打多快就打多快,我不需要电脑合成去帮我忙,这样我之电影在世界上就有一定之风格。不管现在美国他们之动作片有多强,我之电影是有我自己之特点。他们知道成龙作品是用真功夫,是真动作,是不需要电脑、不需要科技去帮我忙之。”
  结语
今天世界电影已经走过了一百年之辉煌历史,当初发明电影之法国兄弟卢米埃尔会想到在100年后之电影是今天这样一种稀奇古怪之连胶片都可以不用之东西吗?(美国已经宣布10年到15年之间消灭胶片)恐怕他们做梦也想不到。中国电影也走过了九十多年之灿烂历程。数字化技术在为中国电影之发展提供新之艺术创造手段之同时,中国面临之发展最重要之是要把我们中国之那种独具之创作性和高科技结合起来,使得这两者能得到充分之发挥,而不是进行互相抵销。作为许多传统意义上走过来之电影导演,当然他们还是希望像今天一样出外景,演员在外景里拍摄,因为那样他们才有他们真实之感受,他们觉得那才叫拍电影。但是,假如会有一天,电影不再出外景而全部变成了内景制作,也没有演员在现场扮演各种各样之角色,那时又会是一种什么样之感受呢?
数字化技术给电影带来之是革命还是倒退?是腾飞还是殒落?是进步还是退化?这一切只有等待历史来回答!
注释:本文引语均见中央电视台10套2002年1月6日10:00播出之90分钟特别节目《科学与电影》。


  


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